La vía para mantener vivo a Bowie después de que Blackstar aseguró que no volvería.

Ojalá uno de estos días nos levantáramos y recibiéramos la noticia de que la ausencia de David Bowie es lo mismo que la vida de Nat Tate: Una mentira que ocupó espacios en las primeras planas. 

La despedida conjunta de Ziggy Stardust, Aladdin Sane, The Thin White Duke, Tao Jones y Thomas Jerome Newton sería más fácil si los versos de “I Can’t Give Everything” no significaran de forma literal lo que Bowie escribió en la apertura de “Lazarus”: 

Mírenme, estoy en el cielo.

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Meses después de que la prensa local londinense diera la noticia de la muerte de David Robert Jones, Francisco Serratos –autor de la novela Bordeños– escribió un artículo que tuvo como premisa: “Todo mundo sabe o debería saber quién es David Bowie”. El reconocimiento del músico británico en Rolling Stone –puesto 39 en la lista de los 100 grandes artistas de todos los tiempos–, la conquista de las radiodifusoras con temas como “Starman” y “Let’s Dance”, el grito de generaciones de: ¡Es el de Labyrinth! y el éxito que alcanzó en las distintas ramas de las industrias culturales permiten describir a Bowie como un personaje de culto y un ídolo de la cultura popular anglosajona.  

Ante la fusión entre las referencias históricas de los temas de Outside (1995) y las melodías pop de Pin Ups (1973), la única forma que David Miklos encontró para describir a Bowie sin ignorar ninguna de sus facetas fue posicionarlo entre el cero y el infinito. Para este editor y narrador de origen mexicano, la referencia a la obra literaria de Arthur Koestler dio pauta a entender a David como un hombre excepcional que fue capaz de crear a partir de la fantasía, reinvención y distopía. 

Además de los diversos textos que han tratado de explicar –de forma artística y psicológica– a sus diferentes alter ego, los medios de comunicación de distintas partes del mundo han recuperado el interés de críticos y periodistas por demostrar que –como apunta el diario El Mundo– a Bowie no se le puede encasillar en una categoría individual ni separada de las otras Artes. 

La convivencia con figuras como Andy Warhol, Balthasar Kłossowski de Rola (Balthus), Tony Oursler y Damien Hirst, anexa a la creación de obras como Berlin with JO (1978) y Dry Heads Capetown (1995) obliga a que se sigan las recomendaciones de Paul Morley: No hay un momento ni un Bowie central. Cada quien tiene a su Bowie. 

De aquí en adelante, el texto parte únicamente de la decisión personal de escoger al David Bowie que retrató en lienzo a Iggy Pop, dio voz legítima a Ziggy Stardust para ser considerado como un crítico en el arte y que hizo una jugada histórica en el climax del crear artístico de Myra Hindley, Tracey Emin, Chris Ofili y Marcus Harvey.

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Entre las 704 páginas de Como golpe de rayo (2017), Simon Reynolds retrató a Bowie bajo el milagro de la creación. Pese a las observaciones que hace el crítico en cuanto a la relación del artista con el show business (showbiz) –mismo que reconoce bajo una tendencia autorreflexiva que se vincula con el entretenimiento como un fin en sí mismo y el posmodernismo avant la lettre–, Reynolds no cuestiona el legado de David Bowie en el campo artístico.

Si bien la formación académica de Bowie destacó por su convivencia con distintas disciplinas artísticas, la mayor parte de su conocimiento en este ámbito provino de hábitos autodidáctas, que – rescata William Boyd– lo convirtieron en un intelectual y lector voraz de la historia del arte. 

En enero de 2016 el periodista Asher Kohn elaboró un texto dedicado al Duque. Entre una constante reiteración de la fórmula que caracterizó al proceso creativo de Station to Station –leche, pimientos y cocaína–, Kohn escribió que “Bowie no era un fascista, pero estaba fuera de control”. Aludir a las fotografías que circularon por el diario Thrills en la semana del 2 de mayo de 1976 permite entender la relación que existe entre los supuestos filosóficos de Simon Critchley y la crítica hacia el arte por parte de David Bowie. 

En su etapa de madurez, Bowie se disculpó por lo cometido en la Estación Victoria y explicó lo siguiente: “No había visto Inglaterra por unos años y cuando llegué allí, descubrí que regresaría con un personaje que era el epítome de todo lo que parecía que podría estar sucediendo en Inglaterra. Vi el Frente Nacional y era obvio para mí. Había un partido nazi en Inglaterra. Creo que la mejor manera de luchar contra la fuerza del mal es caricaturizarlo”.

Si bien lo acontecido en mayo de 1976 no es motivo de aplausos, el saludo abordo de un Mercedes convertible dio cuenta de que Bowie –al igual que Critchley– consideraba que la risa es un arma política. 

Bajo un contexto distinto y acciones de otro tipo, en 1996 David Bowie decidió aprovechar las ventajas de su proyecto editorial y pidió de la colaboración de William Boyd, Karen Wright y John Richardson (biógrafo de Pablo Picasso) para posicionar en la escena mediática a un personaje (ficticio) que fuera una sátira al periodismo y mundo del arte. 

Con un apelativo fácil de recordar, Nat Tate logró captar la atención de los lectores de 21 y se convirtió en uno de los principales temas de interés a finales de la década de los 90. 

La construcción de la historia de un sujeto que fue consumido por el alcoholismo y cuya muerte se tipificó como suicidio formó parte de uno de los episodios más recordados en el arte contemporáneo. Para esta tomada de pelo, Bowie y algunas personas de la revista Modern Painters organizaron una fiesta conmemorativa a la publicación de Nat Tate 1928-1960: El enigma de un artista americano (1998), esta en el April Fool’s Day. 

Entre los rincones del estudio de Jeff Koons, personalidades del entorno artístico como Frank Stella, Julian Schnabel, Jay McInerney, Paul Auster y Siri Hustvedt se unieron a los planes de Bowie para ser testigos de que la farsa de Nat Tate era una respuesta del músico ante la visibilidad que estaban teniendo las expresiones de los Jóvenes Artistas Británicos (Young British Artists). 

“Si continuamos categorizando al arte como algo externo a nuestra experiencia cultural ya sea como 'arte escaso', curiosidad o simplemente artefacto, estaremos tratando a los artistas con una grave injusticia y nosotros mismos seremos mucho más pobres por ello”, David Bowie respecto a la exposición de africa95: Cultural Celebration or Colonialism?

El 14 de julio de 2016 Sotheby anunció la subasta de la colección personal de David Bowie. Al tomar en cuenta la charla que mantuvo Bowie con Michael Kimmelman en junio de 1998 se podía asumir que la mayor parte del catálogo consistiría en los trabajos de Frank Auerbach, David Bomberg, Harold Gilman, Peter Lanyon, Nathalie Du Pasquirer y Ettore Sottsass. 

Aunque la noticia de la venta de alrededor de 41 millones de dólares causó algunos comentarios negativos, la consejera de arte Christina Shearman señaló que la colección tenía valor cultural y representaba la crítica de David Bowie: “Sus adquisiciones no fueron motivadas comercialmente. Le importaba el arte, no el mercado”. 

Si bien Bowie estuvo vinculado a personalidades potentes en la lógica mercantil del arte, el músico dio voz a Ziggy Stardust y Tao Jones para expresar los criterios con los que él no estaba de acuerdo. En múltiples ocasiones manifestó su rechazo ante la poca valorización del arte africano y las dificultades a los que las y los artistas se enfrentaban al momento de exhibir sus obras. 

Bajo las observaciones y el empirismo de y en los círculos artísticos, David Bowie demostró su compromiso con artistas jóvenes y ofreció una alternativa de difusión con la creación del sitio web Bowieart. 

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Ante el material audiovisual que circuló en las redes de Sky News el 10 de enero de 2016, las y los entusiastas del británico solo encontraron como remedio repetir que Bowie era el fantasma de una historia y de muchas generaciones.

Elegir al David Bowie que experimentó a través de la yuxtaposición de componentes figurativos y abstractos y que optó por la democratización en círculos que son –según Bourdieu y Bowness–reducidos, tuvo como como finalidad encontrar la vía por la que Bowie revive y evoluciona a diario, ya sea en los artículos del New York Times o en los murales de James Cochran.