¿Por qué Tony Visconti describe Scary Monsters (And Super Creeps) como el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de David Bowie?

“Siluetas y sombras. Observa la revolución”. Una vez más: Las palabras de David Bowie funcionaron como instrucción para entender las entrañas de lugares que encarnaron la esencia de la primera mitad de los 80: Las calles aledañas a Covent Garden y The Power Station. 

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A pesar de no encontrarse en la exclusiva y rigurosa lista de Steve Strange (Visage), el 1 de julio de 1980 David Bowie, Edward Bell, Bob Geldof y Paula Yates visitaron el Blitz Club en búsqueda de quienes -dos días después- acompañarían a Pierrot y Major Tom en la grabación de “Ashes to Ashes”. Además de una de las fotografías más memorables de la carrera de Tommy Crowley, la presencia del Duque fue un giro en la carrera de Pam Hogg y un regalo para los DJs a cargo (en especial Rusty Egan). Para todos los que nos encontramos al otro lado del hemisferio (y del siglo), lo único que queda es imaginar el momento a partir de la exaltación de Douglas Booth en Worried About The Boy (2010)

...O leer hasta el cansancio los testimonios de Christos Tolera 

Gran parte del éxito de la trilogía de Berlín fue gracias a los -entonces- 18 meses de fiesta en el Blitz. Tal y como lo relatan Chris Sullivan y Graham Smith en We Can Be Heroes: London Clubland 1976-1984 (2012), las noches de 1979 y 1980 estuvieron ambientadas por el modelaje hammer horror y el furor de las y los adolescentes (en su mayoría, de sectores privilegiados) al escuchar mezclas entre Blondie, Landscape, Magazine, Roxy Music, Magic Orchestra, Joy Division y hits que posicionaron a Bowie como una de las figuras favoritas de la televisión estadounidense y japonesa: “Always Crashing in the Same Car”, “Be My Wife”, “Sound and Vision” y “Boys Keep Swinging”.  

Put the blame on VCR:

Bowie prometió a sus candidatos (Judith Frankland, Darla-Jane, Steve Strange, Elise Brazier y Richard Sharah) un extra al ver sus rostros en un videoclip que -para 1999- sería incluido en una de las listas más importantes de MTV.  Mientras Natasha Korniloff confeccionaba el traje de Pierrot, el artista ofreció £50,000 a Blitz Kids

Al ocupar los primeros lugares de popularidad en el Reino Unido, “Ashes to Ashes” fue identificada como la canción de referencia y descripción en Scary Monsters (And Super Creeps), ya que no solo destacó por su alusión a Danny Kaye, los destellos new wave y la participación de músicos de renombre (entre ellos Carlos Alomar, Chuck Hammer y Robert Fripp), sino por la compresión comercial de David Bowie. Aunque los portales en Internet difieren en la cantidad total de la producción de este audiovisual (algunos calculan £500,000 y otros £2,500,000), su particularidad es clara: “Ashes to Ashes” (también) pasó a la historia por su (excesivo) valor monetario. A principios de los 80 el costo promedio de los videos musicales era entre £10,000 y £100,000. 

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Sin duda: El camaleón aprendió a leer las directrices de la industria musical como pocos, de ahí que Alan B. Krueger no exagere en sugerir “la teoría Bowie” a las y los artistas pop actuales. Para la fecha de lanzamiento de Scary Monsters (And Super Creeps), David Bowie ya había entendido (y sacado ventaja) a lo que se refería The Buggles (y lo que algunos productores  se negaron a aceptar): Video Killed The Radio Star

...Or ,eventually, will kill the radio star

Bowie y David Mallet no tuvieron que esperar a la primera emisión de MTV (agosto de 1981) para comprender, materializar y monetizar el videoclip como una herramienta para la promoción de los singles. Fueron testigos (cercanos) del caso experimental de “Bohemian Rhapsody” en 1975 y de la atención que se podía recibir tras la censura por parte de la BBC. Además del conservadurismo (y homofobia) de la sociedad, con “John I’m Only Dancing” el dúo constató uno de los giros del marketing musical que -26 años más tarde- llevaría a MTV a 265.8 millones de hogares: La venta de música a través de las pantallas. “Por supuesto que es efectivo que mis canciones se repitan 20 veces al día en la televisión; mi música no es para la radio”, sostuvo el músico. 

Bajo una visión de negocio, con el talento de Khandi Alexander en la coreografía y la alusión al trabajo de The Kinks (1966), “Fashion” (cuya producción tomó alrededor de 11 horas) se convirtió en el segundo single de Scary Monsters (And Super Creeps), parte del soundtrack de películas como Clueless (1995) y en los planes de Bowie para sustituir la gira promocional por un contrato con una licorería japonesa. Aunque “Crystal Japan” (1979) es una de las canciones menos valoradas del álbum (o, al menos desde la perspectiva de Chuck Hammer) dejó claro la ruta en la que se dirigió Bowie durante las últimas dos décadas del siglo XX.

Por supuesto: David Bowie no contemplaba que el éxito de esta pieza también se construiría a partir de los señalamientos televisivos en los que se enfatizaba el “plagio accidental” de Nine Inch Nails en el décimo track de The Downward Spiral (1994): “A Warm Place”. 

Hey! Put a bullet in my brain:

A mediados de septiembre de 1980, Bowie otorgó una entrevista a Rolling Stone y compartió lo siguiente: “Quiero más y más. Estoy listo para renunciar a las ventas y a los registros. Quiero mantenerme en el tipo de música que en realidad quiero hacer”. Otras de las razones por las que no salió de gira con Scary Monsters (And Super Creeps) fueron su estelar en The Elephant Man y su divorcio, mismo que retrató en una canción cuyo título aludió a una campaña publicitaria de Kellogg’s. 

She asked me to stay and I stole her room

She asked for my love and I gave her a dangerous mind

Después de deambular entre Suiza, Londres y Nueva York, el músico tomó un respiro de la prensa y decidió que su decimocuarto álbum abarcaría el consejo de John Lennon y  las preguntas que demandaba el público: ¿Qué pasaba con Angie y Duncan?, ¿A qué se refería Tony Visconti con la producción de un “segundo Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”?, ¿Cómo le era posible trabajar cuando Roy Bittan tocaba el piano en la siguiente habitación?, ¿Era el fin  de su (turbulenta) relación con RCA?, ¿Por qué grabar en un estudio cercano al Fashion Institute of Technology en el que decenas de adolescentes soñaban con la figura de Ziggy Stardust?, ¿No buscaba privacidad?

No es secreto que Scary Monsters (And Super Creeps) es la placa favorita de Visconti. La preferencia deriva del trabajo de Chuck Hammer en los sintetizadores, la adopción de un estilo tan único como el guitarchitecture,  la capacidad para adaptar canciones que Bowie escribió a principios de su carrera (“It’s Not Game” y “Scream Like a Baby”) y la reverberación de  hits como “Heroes” (“Teenage Wild Life”).

Pese a las críticas favorables que recibió el álbum, durante las primeras semanas de octubre de 1980, Bowie acudió a Sean Mayes para expresar su insatisfacción. “Pensaba que había fracasado”, detalló. Quizá, en ese entonces, el narrar su entorno familiar y la confrontación de los miedos propios no era lo suficientemente “subversivo”; lo personal no daba crédito a lo que había trabajado con sus alter egos: You’d better not mess with Major Tom. 

Por fortuna, una década después, Bowie recordó las palabras de Lennon y en una charla con Musician expresó las razones por las que Scary Monsters (And Super Creeps) es el material discográfico favorito de Visconti y del público que -como Marilyn Manson- lo conocimos por algún video de MTV: Es una purga, la erradicación de sentimientos que nos hacen sentir incomodidad y la reconciliación de nuestro pasado con los futuros que deseamos.